Certo è che l’apparenza è un dei temi cardinali del dramma di Arthur Miller, che dominò la scena di Broadway nel 1949, in pieno inizio del boom economico e della guerra fredda, con quel seguito di caccia alle streghe che fu il maccartismo, di cui – ovviamente e proprio perché non solo di apparenza Miller parlava- il drammaturgo americano fu vittima.

Come sempre Miller costruisce tragedie all’interno delle quali si intrecciano piani narrativi diversi e riflessioni su temi a ‘complicazione esponenziale’. La storia di Willy Loman, piazzista che batte la provincia e le città da New York a Boston, è la storia semplice e lineare di un piccolo-borghese americano: casa con il mutuo da pagare, benessere fatto a cambiali, una moglie che chiude gli occhi costantemente sulla durezza della realtà, due figli senza arte né parte, che non sono e non saranno mai niente nella vita, un’amante giovane con cui cerca di sfuggire alla sua squallida vita di venditore . Ossessionato dal successo del fratello morto (che ritorna periodicamente nelle sue allucinazioni, quando sconta con amarezza l’abisso tra ciò che poteva essere e quello che inesorabilmente è stato ed è), vessato e aiutato da un vicino di successo, deriso e dimenticato dai vecchi clienti, licenziato dal figlio del principale per cui ha lavorato tutta una vita. Un omino piccolo piccolo, che crede di essere l’incarnazione del successo e della American way of life, mentre non è altro che un pover’uomo che si dibatte tra rate che scadono, bollette salate e necessità – per sé e per gli altri- di mantenere il suo decoro, costi quel che costi. Perché prima o poi il successo ( e i conseguenti soldi) arriveranno. Ma ha sessantatre anni e il tramonto è vicino. Per mantenere questo decoro, per non venire meno all’apparenza, Willy si fa prestare da  Ben i soldi per pagare la sua assicurazione sulla vita. Cosa che fa, poi esce di casa e si va schiantare con la sua auto malandata. L’assicurazione garantirà una vita onorevole alla vedova e ai figli. Al suo funerale non ci sarà nessuno, se non la famiglia e Ben con suo figlio Bernard ( loro sì vera incarnazione della vita di successo).

Miller demolisce dall’interno e con largo anticipo il mito della middle class americana, che diventerà, negli anni ’50 dello scorso secolo, il modello culturale e sociale  per tutti i Paesi occidentali. Lavorare per avere, sempre qualcosa di nuovo: un’automobile che, quando all’ultima rata sarà tua, sarà pronta per la rottamazione; una casa di cui pagherai il mutuo fin quando sarai vecchio e sarà vuota e inutile, perché i figli se ne saranno andati: un frigorifero ancora da pagare e sempre mezzo vuoto. Per Miller (non solo per lui, ovviamente, ma lui riesce a creare un dramma dal forte pathos parlando politicamente di questi temi) il capitalismo produce bisogni e ti vende merci non per il lor valore d’uso, ma per il loro valore di scambio: hai tanti oggetti e quindi sei qualcuno (dove avere conta molto di più di essere; anzi, sei in quanto hai, senza mezzi termini). Miller anticipa, con una capacità di visione che solo i grandi hanno, la critica alla società dei consumi e dei falsi bisogni, quella per intenderci in cui siamo beatamente immersi, senza battere ciglio, da almeno cinquant’anni e che con la globalizzazione e l’esplosione della rivoluzione digitale ha raggiunto vette inimmaginabili.

È chiaro che la destra americana individuasse in questo testo ‘elementi anti americani’. Anche se lo era solo per la coincidenza storica tra quell’ America e il nuovo capitalismo post bellico.

Testo lungo, complesso, faticoso, che richiede allo spettatore la capacità di buttarsi dentro a peso morto, avendo però la capacità/volontà di discernere (in ogni scena, in ogni battuta, in ogni personaggio) il privato e il sociale, il contingente e l’universale, il dramma individuale e il destino collettivo di una società mercificata. Uno dei più grandi drammi della storia del teatro.

Ottima l’interpretazione di De Capitani e accettabile le chiavi di lettura della regia. Non sempre l’impianto scenico, alcune soluzione espressive  e la recitazione corale sembrano adeguati e all’altezza, ma il risultato finale è di sicuro valore.

Da vedere, avendo presente l’intera opera di Miller e , in particolare, Erano tutti miei figli, Uno sguardo dal ponte e The price. Le chiavi di lettura diventano più agevoli.

The pride è il primo e pluriacclamato pezzo teatrale  scritto da  Campbell, dopo una significativa carriera d’attore, del 2008 . La piece è stata un enorme successo di pubblico e di critica sia nel Regno Unito, sia negli Stati Uniti e in altri Paesi.

La trama si muove su due piani apparentemente scollegati, di epoche diverse, il 1958 e il 2008 (nella messa in scena di Zingaretti, l’attualizzazione è al 2015). Due contesti a mezzo secolo di distanza: il primo è un salotto piccolo-borghese, dove un uomo d’affari per necessità (Philip) e una ex attrice convertitasi a illustratrice per libri per ragazzi (Sylvia), interagiscono con lo scrittore  (Oliver). Tutto è coperto dalle buone maniere e dal falso rispetto reciproco, per poi sgretolarsi nel turbinio dei sensi, perché tra Oliver (omosessuale ma non dichiarato) e Philip (apparentemente etero, ma inconsciamente omo) si insinua il desiderio e l’attrazione fatale. Ma Philip si ferma sulla soglia: cede ai sensi, ma si rifiuta di accettare la sua omosessualità. Perché siamo nel 1958. Sylvia assite a tutto, senza forza per cambiare o intervenire, in una passiva presa di coscienza individuale.

Diverso l’ambiente e lo sviluppo nel 2008 (2015): qui il problema è la fine di una relazione consolidata tra Oliver (giornalista) e Philip (fotografo), con Sylvia, loro amica comune, che cercherà di ricostruire il rapporto in crisi tra i due. Con lieto fine.

Stessi nomi dei personaggi, stessi attori che li interpretano.

Sia Campbell che Zingaretti mettono l’accento, in diverse dichiarazioni pubbliche, sull’elemento generale dell’amore, della coscienza di se stessi, della capacità di ognuno – se vuole- di cercare le vie della felicità. Senza moralismi e a prescindere dalle tematiche omosessuali (presentate a tinte forti, nel linguaggio e in alcune scene).  Questa necessità di puntualizzare è segnale inequivocabile che il testo sia in qualche modo ‘eccessivamente’ orientato alle tematiche e alle problematiche omosessuali. Cosa che, è ovvio, non è un problema, ma in qualche modo rende più difficile l’identificazione delle tematiche generali. I cinquant’anni che intercorrono tra le due storie, sono, nella nella lettura di Campbell, positivi: dalla tetra storia perbenista e violenta del ’58, si passa ad una quotidianità , sboccata e un po’ isterica, dove però l’amore e l’amicizia sono l’elemento portante. Dove la tolleranza è diventata coscienza, dove il diverso non è più diverso, ma è, più semplicemente e umanamente, una parte del tutto.

Detto tutto questo, trovo il testo di Campbell tutt’altro che un capolavoro, con citazioni teatrali da Pinter e da Osborne, ma senza la grandezza drammatica del primo e la forza di rottura (seppure ineguale e contraddittoria) del secondo.

Buona la recitazione corale.

Da vedere, almeno per testimonianza.

In un appartamento di un palazzo che sta per essere abbattuto e dove sono accatastati i mobili di famiglia, in vendita dopo la morte del padre, si ritrovano due fratelli, la moglie di uno dei due e un vecchio rigattiere ebreo-russo. Victor (Massimo Popilizio) è un poliziotto senza prospettive e prossimo alla pensione, cedevole, buono, accomodante: ha assistito il padre fino alla morte, anche finanziariamente, e per questo ha rinunciato all’università e messo a rischio il rapporto con la moglie Esther (Alvia Reale), che non lesina a mostrargli il suo sottile disprezzo; Walter (Elia Schilton) è il fratello ricco e avido, medico affermato, cinico, senza cuore né rispetto; non si vedono né si sentono da sedici anni. Solomon ( Umberto Orsini) è il rigattiere: compra e vende mobili, ed è un abile quanto sfrontato negoziatore: il prezzo, tra lazzi, battute, riflessioni e invettive, alla fine, lo decide lui. Nell’incontro/scontro tra i personaggi si materializzano i temi: l’amore (filiale, fraterno, coniugale), la caducità della vita (scandita dai colpi di maglio che sta sgretolando altri edifici nel quartiere, dai mobili accatastati, dall’appartamento vuoto e spoglio), gli interessi materiali (i soldi, le proprietà, la carriera). In un processo ininterrotto di  scavarsi dentro senza risparmio e  spiattellarsi in faccia dure e dolorose verità.

Ma è chiaro che Miller usa la storia per parlarci (a volte direttamente, a volte per metafore) di ben altro: sullo sfondo ci sono la Grande Crisi, la disoccupazione, la miseria, il difficile cammino di ripresa. Ma anche la Grande Crisi è un pretesto: Miller va ancora oltre. Il dramma vero è il capitalismo, in particolare quello americano, che tutto mercifica e che per tutto ha un prezzo. Anche i sentimenti, i valori, le idee hanno un prezzo. Come in Uno sguardo dal ponte quello che va in scena non è un dramma di un amore impossibile e proibito, ma la miseria umana dell’immigrazione e della quasi impossibile integrazione e In morte di un commesso viaggiatore  dietro il rapporto padre-figli si celebra il funerale del mito americano della vita di successo, cui tutto va sacrificato, così ne Il prezzo  un dramma familiare diventa la rappresentazione della crisi ciclica e inevitabile del capitalismo: il  rapporto tra fratelli è rapporto di classe, mentre un padre-Moloch tutto ha divorato ( e ancora divora, anche da morto): affetti, denaro, ricordi, vite. Con i mobili sono in vendita i destini di tutti i protagonisti del dramma, che trascorrono le loro esistenze nell’incubo immanente del crollo (il rombo del maglio ce lo ricorda con periodicità ciclica).

Popolizio in parte estremizza alcuni spunti comici che Miller ha diffuso nel testo, soprattutto nelle battute e nei comportamenti di Solomon, che Umberto Orsini esalta con mirabile capacità interpretativa. Il (quasi) buffonesco proporsi di Solomon nasconde due verità: da una parte serve al personaggio a mascherare il suo sostanziale spirito rapace: tutto si valuta, tutto si tratta, tutto si compra; dall’altra, a distrarre lo spettatore dalla cupezza del dramma familiare, per farlo concentrare sul vero dramma , quello della società in cui viviamo e da cui non riusciamo da due secoli a uscire in modo definitivo.

Belle ed appropriate le scene essenziali, significative e non disadorne. Ottima la recitazione corale. Un piacere andare a teatro.

Da non perdere.

Giovanna Marini ripercorre gli anni di formazione umana, politica e intellettuale in quegli anni passati da Pasolini  in Friuli e prevalentemente a Casarza, mentre la parte recitante legge pagine da ‘I giovani infelici’ (del 1975 e apparso postumo) e il coro (Coro Favorito della Scuola popolare di Musica di Testaccio) canta e sceneggia alcune poesie in friulano, messe in musica  dalla Marini.

In questi contrappunti tra le poesie d’amore in senso generale ( amore umano, per la vita, per il mondo), le amare considerazione sul rapporto padri/figli, sulle colpe e le responsabilità reciproche, sul precipitare nella società dei consumi che disgrega valori e rapporti, e lo svolgersi complesso e aneddotico della vita del poeta prende forma questa testimonianza.

Teatro povero, fortemente didascalico, a volte didattico. Senza scene e basato, quindi, solo sull’interazione di un narratore, un recitante e il coro.

Il nero è il colore totalizzante, presagio di lutto e di sventura.

Belle le musiche, sublimi le poesie, ottimo il coro che sa interpretare al meglio il messaggio poetico e musicale. Resta da valutare ciò che Pasolini ha detto, scritto e fatto. Lì i miei dubbi e le mie critiche sarebbero probabilmente maggiori degli apprezzamenti.

Ma questo è un altro discorso.

La scena, anche nei momenti di maggiore staticità, è sempre in costante movimento e sul palco si fondono, in un continuo cambiamento di ruoli, attori, musicisti (che salgono e scendono dal palco, quando la loro presenza è richiesta all’interno del flusso narrativo), addetti di scena che montano e smontano scenografie (belle funzionali e intelligenti, di Sergio Tramonti), suonano, ballano, cantano e, ovviamente, recitano.

Lo spettatore è chiamato a una continua reimpostazione della prospettiva di lettura, perché costretto a ri-identificare personaggi e interpreti con uno sforzo, piacevole, di ricostruzione del testo.

L’immanenza della tragicità della storia porta inevitabilmente all’epilogo finale, in cui il falso mito della passione senza limiti si traduce nello sport maschilista di sempre: l’eliminazione della donna ‘amata’. Ma la soluzione di Moscato e Martone è diversa: Carmen non muore, ma viene sfregiata e accecata. Così, cieca e disperata, apre e chiude il dramma.

Moscato e Martone dimostrano che si può fare teatro, anche usando testi e storie più che datati, proponendo soluzioni nuove, sentieri di lettura innovativi, messe in scena ricche di intuizioni creative, senza scadere nell’avanguardismo formale e fine a se stesso.

Da non perdere, se possibile.

La strumentazione è semplice fino alla (apparente) banalità: acqua sul pubblico, in un finto acquazzone; clown dall’aspetto topesco e dalle lunghe scarpe nere che camminano sulla testa e sulle spalle degli spettatori; neve a catinelle (coriandoli di carta bianca) a volontà, spazzata col lunghe scope, gettata in quantità industriale a secchiate su tutto e su tutti. C’è tutto l’armamentario dei clown, associato però ad una mimica sopraffina, anche se con  i nasi finti e rossi.

Eppure…Eppure una serie di scintille che si sprigionano all’improvviso cambiano la scena in modo radicale: la lunga immensa ragnatela che scende dal palco e coinvolge come una gigantesca coperta tutta la platea modifica l’angolo prospettico del gioco. Siamo tutti sul palcoscenico, siamo tutti attori:  ma attenzione,  non per recitare, bensì per giocare e divertirci.

Lo sdoppiamento dello spettatore è totale: a volte guarda e fruisce una scena recitata senza dialoghi e con la musica come sostegno ai movimenti e alla comunicazione; una volta è coinvolto, per uno scherzo, individualmente o in modo collettivo; una volta ride degli attori, un’altra ride di se stesso.

Il crescendo finale ha un che di epico: la tempesta di neve, sulle note imperiose e minacciose dei Carmina Burana di Carl Orff, ci trascina a Novosil il piccolo villaggio natale di Polunin, nella regione di Oryol, nella Russia centrale. Le luci accecanti che provengono dal palcoscenico, il vento forte e turbinoso che ci sbatte in faccia la (finta) neve e la (finta) nebbia, creano una drammatizzazione inaspettata: per ricordarci che la neve ( la vita?) non è solamente un lento monotono fioccare senza rumore, ma è anche qualcosa di turbinoso e violento .

Tutto si placa, alla fine,  e  decine di palloni pieni d’aria, grandi come un mappamondo o giganteschi come una mongolfiera invadono il teatro e tutti si scatenano nel gioco, che non avrebbe mai fine.

Le calde risate dei bambini in sala sono il segnale più bello e, certamente,  il riconoscimento più grande per lo spettacolo. Applausi a non finire.

Da non perdere, senza dubbio.

Tanto chiara e diretta  la denuncia di Hugo, che il suo dramma fu all’indice per cinquant’anni.

Neanche l’opera verdiana, ridotta in libretto con cura e capacità drammatica da Francesco Maria Piave, si salvò dalla occhiuta censura austriaca: ma alla fine, fatti i dovuti cambiamenti, andò in scena nel 1851. Come è noto, il Rigoletto, assieme al Trovatore e alla Traviata, rappresenta la cosiddetta trilogia popolare, dove la storia  e l’intreccio sono premianti sui contenuti per così dire ideologici. Ma il testo ha una sua forza in sé che spinge alla drammatizzazione: Rigoletto è un riflessione a tinte fosche sulle differenze sociali, la dissolutezza, la disabilità, il tramonto inesorabile di epoche storiche: perché ciò che è umano è storico e in quanto tale destinato a declinare , a svanire.

La regia di Muscato coglie l’elemento cardine dell’opera, la dissoluzione e la decadenza: trasporta la storia dal XVI secolo a un qualcosa che va dalla bella epoque al mondo di Scott Fitzgerald. Un mondo fragile,  le cui magnifiche sorti e progressive vivono in un empireo dorato, minato alla base dai suoi stessi ideali. Un mondo maschile e maschilista. Fosse oggi, sarebbe la stessa cosa.

In questo contesto il personaggio di Rigoletto non è più il giullare di corte, ma un servitore, un inserviente, un lacchè. Che, per compiacere il padrone, sbeffeggia un uomo offeso  nella dignità personale e dei suoi cari. Su Rigoletto ricade la maledizione di quest’uomo: e la maledizione è la trave portante di tutta l’opera. Rigoletto pagherà a caro prezzo il suo, inutile, servilismo.

Dice Leo Muscato nei suoi appunti di regia: ‘ E’ un dramma a tinte fosche, dal gusto espressionista. Tutto è netto, chiaro violento nella sua ineluttabilità. Il travestimento è ciò che lega i personaggi: tutti fingono di essere ciò che non sono, e la bella faccia del Ducato di Mantova è solo la maschera di un mondo in disfacimento’.

La regia è brechtiana, non so se per scelta o per risultato: la scena iniziale con tanto di luminaria col nome del palazzo del duca introduce il concetto di ‘baraccone’ (tutta la storia è un baraccone) e estrania completamente lo spettatore (le didascalie proiettate fanno il resto). Ottimi e puntuali tutti gli interpreti. Discreta e docile  l’orchestra, mai invasiva: solo nei crescendo drammatici forte e sostenuta. Sempre al servizio e mai predominante.

Se possibile, da non perdere.

Nel testo di Eduardo si incrociano e si intrecciano molti temi pirandelliani: sogno e realtà, la (falsa) dignità piccolo borghese, il tradimento dei valori comuni, l’incomunicabilità. Tutti, però, portati ad un livello superiore di analisi e di valutazione: Pirandello è dentro le contraddizioni e, in sostanza, sostiene che questa è la vita e questo è il mondo, e nulla possiamo fare; De Filippo, al contrario, si estranea dal contesto, vede le brutture e le miserie dell’uomo e della società e le combatte, anche se con un fondo di  ironia, che nasconde  la paura – mai detta, ma presente- di essere un donchisciotte qualunque contro l’ineluttabilità  del destino dell’uomo.

Alberto Saporito è un uomo solo, che non riesce più a comunicare con nessuno: con i vicini, col fratello, perfino con Zi’ Nicola, un eremita moderno, che vive in una palafitta dentro casa e parla solamente utilizzando mortaretti e fuochi d’artificio ( i Saporito sono organizzatori di feste popolari).

Scritto in una settimana, per doveri contrattuali,  in una stanza d’albergo a Milano, Le voci di dentro evidenziava la lucida disillusione per il clima socio-politico negativo che a fine ’48 si affermava in Italia: gli ideali della Liberazione, del cambiamento, della Repubblica si andavano a mano a mano dissolvendo e l’Italia si ripresentava sulla scena con la solita e ben nota meschinità.

Toni Servillo ha preso il testo di Eduardo e senza forzature  di reinterpretazioni avanguardistiche lo ha riproposto, con una scenografia essenziale, imperniata sulla luce abbagliante e sulle trasparenze, nel gioco del vero o del presunto. Perché l’elemento di avanguardia di Le voci di dentro è il testo: scritto sì nel 1948, ma eterno nelle sue drammatizzazioni dei sentimenti umani, e assolutamente attuale in questo 2015 di incertezze e paludi.

Un cast corale, con Toni Servillo maestro delle sfumature e , soprattutto, delle pause; Peppe Servillo con una mimica quasi da marionetta e una brava Chiara Baffi, che dà forza e corposità al personaggio della cameriera.

Unico neo, ma questo può essere un problema del Teatro Argentina, l’udibilità e la decifrabilità di alcuni dialoghi, in vernacolo stretto e troppo sussurrati.

Da non perdere.